“灵韵再现”:身体图像复制
本篇关键词:印刷·技术·媒介
通过某种媒介复制我们的身体形象,这一行为本身带有神秘的力量和某种仪式感的价值。在世界各地的古代遗迹(原始洞穴)中,很多都发现有大量的手形印和足形印,有的还伴有当地的传说故事。这或许是古老的人类通过这种方式留下在世上存在过的证据;又或者意味着从原始时期开始,在人们的眼中,身体图像复制是有特殊魔力的。而在艺术中,也有不少与之有关的作品。
阿根廷平图拉斯河岸洞穴原始人手印
圣维罗妮卡的双重答案
阿尔布雷希特·丢勒的凸版画作品《圣维罗妮卡在圣彼得与圣保罗之间》,描绘了少女手持印有耶稣面容的手帕,向圣彼得和圣保罗(以及潜在地,向看到这幅作品的观众)展示的情形。在这个作品中,画面中的主角可以视为作者的化身,版画家的代表。手帕则代表了复制媒介——作为特定的中介物,使形象复现。阿尔布雷希特·丢勒 《圣维罗妮卡在圣彼得与圣保罗之间》 1510 凸版
作品的故事背景,来源于古老的圣维罗妮卡传说:当少女维罗妮卡用自己的面纱给耶稣擦面时,耶稣的面容神奇地复现在纱巾上。自文艺复兴以来,以这个传说故事为主题的作品一直出现在不同时期、不同形式的艺术创作中。丢勒的这幅凸版画创作于1510年,属于木刻组画《小受难》系列。稳定的线条、有力的影线、变化多端的光线、浓重的阴影,《圣维罗妮卡在圣彼得与圣保罗之间》体现了这位出身于德国纽伦堡金银匠家庭的版画大师,如手艺人一般的力求精细和严谨,也代表了文艺复兴时期的木版雕刻艺术开始走向前所未有的高度。丢勒似乎对于面容复现这一题材有着别样的兴趣。同样的主题在1513年和1516年,艺术家创作的另两幅版画作品中一再出现。1513年的雕版画《两位天使手举维罗妮卡汗巾》,表现出丢勒作品最显著的特点:如后来的艺术家,丢勒的追随者塞巴德·哈姆(Sebald Bebam)注意到的和许多评论家指出的,手帕中的面孔是类似于1500年艺术家自画像的凝视。在那副自画像中,丢勒把脸部朝向正面,视线平行望向前方,创造了自然的威严的感觉。这样的面部描绘既不是意大利的古典风格,也不是德国哥特式的画法,而是16世纪初的丢勒从中世纪体系中脱离出来的“现代”创造,具有新的、独到的个人特质。在这幅主题性的版画作品中,画面中央的纱巾复现出艺术家本人的代表性形象。阿尔布雷希特·丢勒 《两位天使手举维罗妮卡汗巾》 1513 雕版阿尔布雷希特·丢勒 《自画像》(局部) 1500
第三幅相同题材的雕版作品,是丢勒在试验松散的蚀刻线时完成的《一位天使手举维罗妮卡汗巾》。与前两幅相比,这是一出带有戏剧感的叙事:天使举起带有复制形象的布,就像被风吹过一样。从艺术家的角度来看,非常像将版画挂在工作室里晾干。所有的版画从印刷台上拿出来时都是湿的。这是任何一个版画家都熟悉的姿态。画面中天使的身体动作和现实中版画家的身体动作重合了。一个非常有说服力的解释是,天使是一个精神上的另一个自我。天使和布料,代表了艺术家和他的版画。阿尔布雷希特·丢勒 《一位天使手举维罗妮卡汗巾》 1516 雕版
丢勒关于维罗妮卡面纱的三幅版画创作,都有着双重的主题:一重是叙事表现,一重是观照自身;复制技术和身体在不同层面作为图像的媒介,在某种程度上,跨越了物质存在和精神存在的边界。作品中的面容是特定媒介的产物(传说中的面纱,现实中的版画),也是艺术家自己的形象复现和精神观照。著名的艺术史学家汉斯·贝尔廷提出“图像—媒介—身体”的三位一体的循环理论,在其阐述中提到:人类的身体具有记忆、梦想和想象的能力,没有心理意象的参与,从来就不存在物质意象。在文艺复兴时期艺术家的创作中,对身体的图像复制已经超越了单纯的物质存在或技术表现,而成为人文精神的象征。身体、印痕与能量
身体是人类的本质,而印迹是存在的证明。古典的艺术作品中关于身体的图像体现了从自然的更高的美选择的理念:超越一般的肉身,体现美的典型。如同温克尔曼形容古希腊雕塑时所说,“高贵的单纯和静穆的伟大”。在古代绘画作品中的身体是美的永恒形象,是完满自足的结构;是神性的、理想化的身体。 20世纪的现代艺术中,身体的印痕变成了鲜活的,能量的、符号化的。“蓝色人体姿态开始于伊夫·克莱因。在四万年之后的现代艺术中得以和无名的手印重聚,这些手印在世界文明的黎明中是必需的,那些在拉斯科或阿尔塔米拉的手印表标志了人类和世界自我意识的觉醒.”【1】伊夫·克莱因采取激进的方式运用裸体:让模特儿在巨大的画布上翻滚涂抹,在她们的身体上涂满艺术家的 LKB 蓝色颜料,按压在画布上以创造形象。“身体的形状是曲线的。颜色是介于生与死之间的,这些我都不感兴趣。而纯粹的情感上的气氛才是最有价值的”。他的《人体测量学》系列,记录了身体的图像,更显示出运动身体的情绪能量。在围绕克莱因作品的评论中,比较一致的是认为他的作品有仪式感,和生命的符号象征。克莱因的很多人体印迹作品印在他指定的特殊布料上:它们原本是用作裹尸的布匹。这样的材料暗示着生命的无常、死亡的终点,也暗示着不朽;克莱因的人体拓印仿佛是圣像手帕故事的现代版本——在这个版本中,现代人的身体印迹替代了古典的圣像真容。1960 年代末到 70年代中期,大卫·哈蒙斯进行了一系列的“人体打印”。他将涂有油脂的身体和衣服压印在木板或纸板上,再撒上石墨或颜料使板上的图像显现。哈蒙斯在特殊的年代履行“作为一个黑人艺术家的道德义务”:以图形的方式记录社会。在内在精神上,哈蒙斯的创作与查尔斯·怀特等描绘美国黑人历史的现实主义画家是相通的,虽然他并不从事写实绘画。哈蒙斯把现实主义转化为对现实对象和材料的关注。他以拓印的方法,保留带有情绪的,瞬时的人物图形。艺术家用自己的身体所做的祈祷像是“人体打印”作品中最著名的一件。转印的过程中,头发、身体、衣服的肌理和细节被抽离出日常,转化为纸上的符号化形象。双手合十的身体印迹,带有难以言说的静穆和如山一般的庄严感。如他宣称的,在材料中看到了神圣的力量。大卫·哈蒙斯在工作室 1974
现代人的知觉与印迹,沟通的是与现代生存有关的感觉。20世纪的梅洛-庞蒂认为:“人与世界都不是意识或物质, 而是身心不分,物我同一的`肉'。”艺术家以复制身体图像为媒,彰显了他们的所处之处——与古典秩序完全不同的新世界。
我们的生活日常被现代技术环境所包裹。《技术与时间》这一巨著中,斯蒂格勒借西蒙栋的话语表达了他对现代技术的理解。他认为,技术并不能被归为简单的被动物体,也不能归为生命物体,它是介于有机物和无机物之间的第三种现象—“有机化的无机物”,它是以生命以外的方式在寻求生命。【2】
作为艺术家与设计师,艾米·卡尔(Amy karle)喜欢思考这样的问题:我们会如何重塑自己的身体?我我们会把自己变成什么样子?如果我们可以用真实的细胞以及富有生命的有机组织,我们可以制造出什么?
卡尔与医生、科学家和技术人员合作,利用3D打印技术结合干细胞技术结合材料学合成生命。她的《再生圣匣》计划,首先以3D扫描一位女性的手骨,将资料输入电脑进行骨骼内部影像的修整和建模。内容完成后,用Ember3D打印机制作微晶格,即骨骼的生长支架,再将生长干细胞沿着支架在注入了特殊培养液的容器中生长成型。
作品名称中的“圣匣”原指放置宗教圣物的盒子,“再生”则是投射宗教内涵和复制原手骨再生的双重隐喻。
艾米·卡尔 《再生圣匣》计划 2016 3D打印支架结合生物培养技术
“3D艺术有很多方法可以变成人类。这是一个人和技术融合的时代,我们真的可以利用这一点来复生。我们可以成为任何我们想成为的人,这项技术使艺术家能够通过新的工具表达自己.”卡尔本人经历过许多次失败的实验性手术,所以从很小的时候起,就一直对身体的恢复和增强,和如何在限制下找到自由感兴趣:”我生来就有危及生命的先天缺陷,当我们生病时,当我们变老时,当我们看到人们去世时,我们开始看到身体的局限·性”。
特殊的经历使艺术家关注身体的复制与再生,借助电脑图像处理和3D打印技术,开始逐步实现她的构思,并且带来这样一个设想:3D艺术能成为人类吗?
艺术家采用3D技术扫描手骨
电脑修复骨骼图像结构
技术媒介使得不可见之物隐喻式地显现为在场之物,对复制媒介的创造性运用——它在形式上是拷印原本的复现,但完全转化和生成了另一种“物”。在西方的传统艺术理论中,对自然的模仿被确证为艺术的意义。最早提出艺术是模仿的学说源自亚里士多德的《诗学》。柏拉图把世界分为“可见的”和“可知的”,以为“表象的世界”是对“理念的世界”的复制,而艺术只不过模仿表象。亚里士多德认为艺术模仿对象的行为其实是在洞察对象,把握“心中之像”的过程。“看图画而感到愉快,其理由就在于我们在看它的时候,同时也在学习着——认识事物的意义”,艺术从对表象的模仿而获得崇高的价值。但图像复制的作用不止于模仿,也不仅在认识事物原本的意义,而是有可能发展出其自身新的逻辑与结构。
展望 《打江山(神迹)》 798三远艺术中心展览现场 2021
艺术家展望于2021年运用新的打印技术,把台球厅的墙面直接复制到展厅的墙面,“由于台球厅空间不够宽,打球时球杆和脚经常碰触到墙面,在墙面上留下了许多印迹,用画家的眼光看可能是一幅湿壁山水,打台球赢江山的人并不知道他们边玩边默默绘制的江山图画,近景为脚印,中景是球杆尾端敲击的结果,远处的阴云则由尘土自然形成,真实的情况是;它既是风景,也是污渍。”
这幅“湿壁山水”包含了两个不同的复制动作:第一个是无意识的身体动作,打球的人在台球厅墙面上留下了活动的印迹,这些印痕记录下了他们渡过的时间、动作和情绪;另一个是有意识的,艺术家复制下转印到展厅里的。复制媒介一种把陌生的、异质的事物转化为了可感觉、可理解的事物,从而创造出一种关系和意义,把消失的身体以平面的山水画形式显现在观众眼前。
《打江山(神迹)》作品相关介绍图片
艺术的奥义,是重新我们开启眼前的世界,开启新的感知。从古典时期的神迹到现代的肉身,再到技术时代的身体,艺术中的身体一直在和生活的视角连接。从图像复制技术发展的角度,古老的拓印、木版印刷、铜版印刷、、、到最新3D技术与数字复制技术的成熟。当我们本身处于一个技术与人的身体边界模糊的时代。我们应该如何理解技术环境中的身体?我们如何透过技术的滤镜,观察和理解这个时代的生活和艺术?本雅明所说的“灵韵”,还能否再现?
引用:
[1]勒斯塔尼在伊夫·克莱因表演邀请卡上的前言 理查德·马歇尔 王宇婷 译 新视觉艺术杂志 2018年
[2]曹钺 骆正林 王飔濛 “身体在场”:沉浸传播时代的技术与感官之思 新闻界 ISSN1007-2438 2018年第07期
文章|侯蓁蓁
审核|周吉荣
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